Του Παύλου Ηλ. Αγιαννίδη *
Φανταστείτε ένα πυκνό πλήθος σε μια πολιτική συγκέντρωση… Το ανθρώπινο ποτάμι εκφέρει δυνατά ένα σύνθημα πάνω σ’ έναν κοινό ρυθμό. Ξαφνικά, ξεπηδά μέσα από το πλήθος ένα άλλο σύνθημα, κάπου στην αρχή του ανθρώπινου ποταμού.
Το σύνθημα μεταφέρεται ως τη σειρά των ουραγών της διαδήλωσης, ρυθμικά και δυνατά. Οι φωνές και ο ρυθμός κλιμακώνονται και φτάνουν στο ζενίθ τους. Είναι ένα γεγονός, στο σύνολό του, μέγιστης ισχύος και ομορφιάς.
Και έπειτα, η σύγκρουση των διαδηλωτών με τον εχθρό. Ο τέλειος ρυθμός του τελευταίου συνθήματος «σπάει» και χάνεται μέσα σ’ ένα χαοτικό ορυμαγδό φωνών που μεταφέρεται ως τους ουραγούς.
Φανταστείτε, παράλληλα, τους ήχους όπλων και τα σφυρίγματα από τις σφαίρες να προσθέτουν τις δικές τους νότες στην ολοκληρωτική αταξία.
Το πλήθος να διαλύεται και, ύστερα από την ηχητική και την οπτική αναστάτωση, να επικρατεί μια ατονική ηρεμία, κατάστικτη από απογοήτευση, σκόνη και θάνατο.
Οι νόμοι που διέπουν αυτά τα γεγονότα, όταν τα απεξαρθρώσει κανείς από το πολιτικό και το ηθικό τους περιεχόμενο, είναι αντίστοιχοι με τους νόμους που «ακολουθούν» τα τζιτζίκια σ’ ένα λιβάδι, το καλοκαίρι, ή η βροχή, την ώρα που συναντά άκαμπτες επιφάνειες. Είναι οι νόμοι του περάσματος από την ολοκληρωτική τάξη στην ολοκληρωτική αταξία, σε μια συνεχή ροή. Εκρηκτικά. Είναι οι «στοχαστικοί» νόμοι.
Οι νόμοι και της στοχαστικής μουσικής που τις απαρχές και τις βάσεις, στη μουσική ιστορία έθεσε, στον 20ό αιώνα, ο διεθνής Έλληνας Ιάννης Ξενάκης.
Eίναι ο ίδιος που εξήγησε, το 1963, στο έργο του «Musiques Formelles» (Μουσικές με νόμους, σε ελεύθερη απόδοση) τις αρχές της στοχαστικής μουσικής, της μουσικής του, στρέφοντας την προσοχή του διεθνούς μουσικού κόσμου στο ηχητικό σύμπαν των τζιτζικιών, της βροχής, ή της ανθρώπινης διαδήλωσης. Γιατί εκεί θα μπορούσαν να βρουν τα κλειδιά για το ιδιότυπο, μοναχικό ηχητικό σύμπαν και της δικής του μουσικής, της δικής του πρότασης, ή και ερμηνείας.
«Δε χρειάζομαι ηλεκτρονικό υπολογιστή για να μιμηθώ και να αναπαράγω έναν ήχο που ήδη υπάρχει. Αυτό που είναι ενδιαφέρον, είναι να εξερευνήσω νέους δρόμους ή ήχους ή και την εξέλιξη ήχων που δεν έχουν εκφραστεί ως τώρα ποτέ», έλεγε στο συνέδριο για την ηλεκτρονική μουσική στους Δελφούς (1992).
Αν σταθεί κάποιος ενώπιον του μουσικού σύμπαντος του διεθνούς Έλληνα συνθέτη και των νόμων του – κλειδιών προς την κατανόησή του, θα δει ότι η κατανόηση αφορά όχι μόνον στην υφή και τη δομή του έργου του, αλλά και της απήχησής του, του δέους, που υπέβαλε στο διεθνή μουσικό κόσμο να γονατίσει μπροστά στη δυσνόητη, για πολλούς, συμπλοκή ήχων και μαθηματικών τύπων, γεωμετρίας και υπαρξιακής αγωνίας (όπως αυτή εκφράζεται μέσα από τη μελέτη και ανάλυση της δομής του υπαρκτού, αλλά και του άφατου), μεταφυσικής, επιστήμης και θεοσοφίας, αρχαιογνωσίας και φωτός.
Φανταστείτε μιαν ατέρμονη επιφάνεια στο κενό. Ένα από τα επίπεδα, ίσως, του χωροχρόνου, όπως τα καθόρισε, φιλοσοφικά, η θεωρία του Αϊνστάιν. Από τη μια της όψη, το φως, από την άλλη το σκοτάδι.
Ας υποθέσουμε ότι η μουσική είναι οι οπές στην επιφάνεια που αφήνουν το φως να διαχυθεί προς το σκότος (της γνώσης;). Που μας δίνουν τη δυνατότητα, την ευκαιρία, να επικοινωνήσουμε, διαισθητικά έστω, με το φως. Να λυτρωθούμε ακόμη και τμηματικά από τη γνώση της ύπαρξής του.
Εδώ, ο Ιάννης Ξενάκης, οι μουσικοί του νόμοι, τα μουσικά κλειδιά του, δεν αποτελούν απλώς οπές επικοινωνίας (και λύτρωσης), αλλά αναλύουν και τις παραμέτρους αυτής της επικοινωνίας. Αποτυπώνουν το σχήμα, τη μορφή, την υφή.
Μετουσιώνουν σε μαθηματικούς τύπους (έναν ακόμη, πανάρχαιο, αρχέγονο τρόπο κατανόησης του σύμπαντος, που μας παραδόθηκε από τους Έλληνες στοχαστές-φιλοσόφους) τους κώδικες της επικοινωνίας, ανασυνθέτουν με προκαθορισμένους όσο και «τυχαίους», που έχουν παραδοθεί τόσο παλιά ώστε έχουμε ξεχάσει τις απαρχές τους, νόμους, το μέσον της λύτρωσης: τον ήχο.
Θεωρία ή θεώρημα; Γιατί όχι. Πώς να ερμηνεύσει και να παραδώσει κανείς το μη απτό; Το μεταφυσικό, το ανείπωτα φυσικό. Με αυτό τον τρόπο επιχείρησε και ο Ιάννης Ξενάκης να μεταδώσει τη γνώση του και τη «φιλοσοφία» του, το στοχασμό του πάνω στον ήχο και το ηχητικό σύμπαν, αυτό που με τους ανθρώπινους, κοινά αποδεκτούς, πλέον, νόμους ονομάζουμε «μουσική».
Η γραμμική διαδοχή «αυτόνομων ήχων», η σειραϊκή μουσική, βρίσκει αντίθετο τον Ιάννη Ξενάκη. Στην «Κρίση της σειραϊκής μουσικής» (1955) θεωρεί πως «η γραμμική πολυφωνία καταστρέφει εαυτόν εξαιτίας της πολυπλοκότητάς της. Αυτό που ακούμε στην πραγματικότητα δεν είναι παρά μία μάζα από νότες σε διαφορετικές ρετζίστρες».
Για τον συνθέτη, σημασία δεν έχει η αυτόνομη νότα, που από μόνη της είναι ήδη ένα σύμπαν και που διέπεται από μια σειρά νόμων (συχνότητα, διάδοση κ.λπ.), αλλά το συνολικό ηχητικό σύμπαν.
Οι ηχητικές «μάζες», «γαλαξίες» ή «νεφελώματα», στις οποίες ο αριθμός των στοιχείων είναι τόσο μεγάλος ώστε είναι αδύνατον να καθοριστεί η συμπεριφορά κάθε στοιχείου ξεχωριστά, αλλά μόνον η συμπεριφορά του «Όλου». Η μουσική – ο ήχος είναι απροσδιόριστοι στις λεπτομέρειές τους και όμως τείνουν, διαρκώς, προς τον στόχο!
Γεννημένος το 1922 (103 χρόνια πριν, σαν σήμερα) στη Βράιλα της Ρουμανίας από Έλληνες γονείς, ο Ιάννης Ξενάκης ήρθε στην Ελλάδα το 1932 για να φοιτήσει στην Κοργιαλένειο Σχολή Σπετσών (όπου πήρε και τα πρώτα μαθήματα αρμονίας και πιάνου και, στη συνέχεια, στο τμήμα Πολιτικών Μηχανικών του Πολυτεχνείου Αθηνών (1940-46), σπουδάζοντας παράλληλα αρμονία και αντίστιξη με τον Αρ. Κουντούρωφ. Ως μέλος (γραμματέας) της Φοιτητικής Αντίστασης στο Πολυτεχνείο, πληγώθηκε σοβαρά, σε μια συμπλοκή, στο πρόσωπο και έχασε το δεξί του μάτι, ενώ μετά τα Δεκεμβριανά, καταδικασμένος ερήμην σε θάνατο, ως λιποτάκτης, βρέθηκε, το 1947, στο Παρίσι.
Στο Παρίσι γνώρισε τον μεγάλο αρχιτέκτονα Λε Κορμπυζιέ, στην ομάδα του οποίου και εργάστηκε, παρακολουθώντας παράλληλα μαθήματα στο Ωδείο του Παρισιού και φοιτώντας με τα μεγαλύτερα «μουσικά μυαλά» της εποχής: τον Αρτίρ Χόνεγκερ, τον Νταριούς Μιγιό, τη Νάντια Μπουλανζέ και τον Ολιβιέ Μεσιάν – ο τελευταίος του δίδαξε ανάλυση και μουσική αισθητική.
Ήταν ο ίδιος που τον ώθησε να χρησιμοποιήσει τις μαθηματικές γνώσεις του (τις είχε εντοπίσει ήδη και στον τομέα της αρχιτεκτονικής ο Λε Κορμπυζιέ) στη μουσική του σύνθεση.
Έτσι γεννήθηκε το πρώτο του έργο, που τον καθιέρωσε. Ένα έργο-σταθμός τόσο για τη δημιουργία και τη φιλοσοφία του ίδιου όσο και για τη μουσική εξέλιξη στον 20ό αιώνα: η «Μετάστασις» (1953-54) για ορχήστρα εξήντα ένα οργάνων (που καθένα έπαιζε και άλλες νότες, δημιουργώντας ένα ηχητικό σύμπαν με άξονα ένα συγκεκριμένο στόχο).
Το έργο (στο οποίο για πρώτη φορά η μουσική δομή εμφορείται από μαθηματικές και αρχιτεκτονικές έννοιες), βασίζεται στη διαρκή «διακοπή» μιας συνεχούς γραμμής που αντιπροσωπεύεται, σύμφωνα με τη μουσική ορολογία, από συνεχή glissanti (γοργό «γλίστρημα» πάνω στα τάστα).
Την ίδια λογική εφάρμοσε ο Ξενάκης και στο αρχιτεκτονικό σχέδιο του Περιπτέρου της «Φίλιπς», στη Διεθνή Έκθεση των Βρυξελλών, το 1958: κανένα δομικό στοιχείο δεν είχε επίπεδες επιφάνειες ή γραμμές.
Στο μεσοδιάστημα, ο Λε Κορμπυζιέ είχε ήδη καλέσει τον Ξενάκη να δουλέψει στο σχέδιο καθεδρικού ναού και να «εφαρμόσει» τις μουσικές δομές του στα παράθυρα, με ένα μαθηματικό αναλογικό σύστημα.
Με το δοκίμιό του, μάλιστα, για την «Κρίση της σειραϊκής μουσικής» κατέγραψε για πρώτη φορά τις λογικές επαγωγικές μεθόδους της συνθετικής του διαδικασίας, σύμφωνα με την οποία «οι εκτελεστές, κυρίως σε συμβατικά μουσικά όργανα, οδηγούνται μέσω μιας ειδικά διαμορφωμένης μουσικής καταγραφής να παράγουν ήχους, που ορίζει ένας ηλεκτρονικός υπολογιστής, προγραμματισμένος από τον συνθέτη».
Κατατέθηκε έτσι το πρώτο μοντέλο της μουσικής του, ένα υβρίδιο ηλεκτρονικής και «ανθρώπινης» μουσικής που πλέον ονομάζουμε ηλεκτροακουστική μουσική.
Μετά τα καθοριστικά ορχηστρικά «Πιθοπρακτά» (1956), ήρθε το δεύτερο έργο-σταθμός: «Bohor» (1962), ένα μεγάλης κλίμακας ηλεκτροακουστικό έργο, στο οποίο οι ήχοι παράγονται από ένα μουσικό όργανο που έλκει την καταγωγή του από το Λάος. «Παίζεται» με το στόμα, αλλά και με μια σειρά από βραχιόλια ανατολικών πολιτισμών (κυρίως «βραχιόλια» ποδιών με μικρά κρόταλα).
Εδώ, ο Ξενάκης έδωσε καινούργιες παραμέτρους στην ακρόαση. Το έργο, καταγεγραμμένο σε μαγνητοταινία, ακούγεται από οκτώ κανάλια, με συγκεκριμένη ηχητική, μεγαφωνική διάταξη στο χώρο, ώστε να δίνει την αίσθηση ενός σύμπαντος μέσα στο οποίο «πλέει» ο ακροατής. Ο ίδιος δεν εξηγεί το έργο του, όπως και όσα έμελλε να ακολουθήσουν (κάπου εκατόν τριάντα ως το 1995, αρκετά από τα οποία αφορούν και σκηνική μουσική, με φωτεινά παραδείγματα τη μουσική για τις «Ικέτιδες» του Αισχύλου το 1964, και για τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» του Σοφοκλή ή την «Ελένη» του Ευριπίδη το 1977).
«Ώστε η φαντασία του ακροατή να αφεθεί ελεύθερη να επιλέξει την ιστορία ή την εικόνα που επιθυμεί», όπως είχε πει.
Με το έργο «Νόμος Γάμμα» (1967-68) σκόρπισε τα ενήντα οκτώ όργανα της ορχήστρας στο κοινό, δημιουργώντας και πάλι ένα ενιαίο ηχητικό σύμπαν.
Τους ίδιους νόμους, όμως, εφάρμοσε και σε σημαντικά έργα του για έναν ερμηνευτή ή για σόλο όργανα, όπως η «Ευρυάλη» (1973) για πιάνο, «Ψάπφα» – Σαπφώ (1975) για κρουστά, «Κόττος» (1977) για βιολοντσέλο, «Νάαμα» (1984) για τσέμπαλο.
Για τα «ηχητικά του σύμπαντα», ο συνθέτης χρησιμοποίησε κάθε είδος ήχου: απόηχους μακρινών σεισμών, συγκρούσεις αυτοκινήτων και μηχανές αεροπλάνων («Διαμορφώσεις», 1957), καιγόμενα κάρβουνα («Σύμπηγμα» – Concret ΡΗ, 1958) ή κουδούνια, μεταλλικά αντικείμενα και ήχους της ιονόσφαιρας (στη μουσική για την ταινία «Ανατολή – Δύση» του Ενρίκο Φουλκινιόνι, 1960, παραγγελία της UNESCO).
Πέρα από τα παράλληλα επίπεδα εμπειριών του ακροατή στα έργα μεγάλων διαστάσεων, εφάρμοσε στη συνθετική του διαδικασία δεκαπέντε τουλάχιστον μαθηματικές θεωρίες: του νόμου των πιθανοτήτων, της τυχαίας κατανομής σημείων στο επίπεδο, του νόμου Μάξγουελ – Μπόλτσμαν, των Μαρκοβιανών αλύσων, της θεωρίας συνόλων και της άλγεβρας του Μπόυλ, της θεωρίας των ομάδων. Αλλά και θεωρίες παιχνιδιών («Μονομαχία» και «Strategy»).
Κυρίως, εφάρμοσε στη μουσική συνθετική διαδικασία τη Θεωρία της Σχετικότητας του Αϊνστάιν, μετουσιώνοντας τον στοχασμό σε ήχους, με μαθηματική-φυσική ακολουθία.
Δημιούργησε τη μέθοδο πολυαγωγίας UPIC, που ορίζεται ως ένα σχεδιαστήριο-πεντάγραμμο, συνδεδεμένο με ηλεκτρονικό υπολογιστή και μ’ ένα είδος συνθεσάιζερ. Αυτό το σχεδιαστήριο-πεντάγραμμο μετατρέπει σε ήχο, αυτομάτως, κάθε μουσική γραφή. Ίδρυσε, τέλος, και διηύθυνε από το 1966 στο Παρίσι την Ομάδα Μαθηματικής και Αυτοματικής Μουσικής (EMAMV), που μετεξελίχθηκε σε Κέντρο Έρευνας για την πρωτοποριακή μουσική (CeMAMV), δίδαξε σύνθεση στη Σορβόνη (αλλά και στο πανεπιστήμιο της Ιντιάνα στις Ηνωμένες Πολιτείες) και τιμήθηκε με δεκάδες βραβεία και διακρίσεις (και δισκογραφικώς) σε εννέα χώρες.
Αναγορεύθηκε μέλος της Ευρωπαϊκής Ακαδημίας Επιστημών, Γραμμάτων και Τεχνών, του Γαλλικού Ινστιτούτου και της Γαλλικής Ακαδημίας (1984).
Αυτό όμως που, εντέλει, εκτιμήθηκε διεθνώς στο έργο του Ξενάκη (και μένει να εκτιμηθεί περαιτέρω) δεν είναι μόνον ότι η σύλληψη των έργων του γεφυρώνει τη μουσική με την επιστήμη, ή τη σύγχρονη έκφραση της τέχνης με την αρχαία ελληνική σκέψη και τη φιλοσοφία, παραπέμποντας στα αρχέγονα μοντέλα του στοχασμού ως βάση του πολιτισμού μας.
Τι, κυρίως, του οφείλει ο διεθνής μουσικός κόσμος και οι ακροατές του; Ότι έδειξε και κατέδειξε πως η Μουσική, αυτή η δέσμη φωτός προς το σκοτάδι, δεν είναι απόλυτη (όπως και τίποτα στην τέχνη), αλλά σχετική, την ώρα που αναλύεται και αναλώνεται.
Ο Ιάννης Ξενάκης, εν τέλει, μάς έδειξε πως μπορούμε να ακούμε και διαφορετικά. Να εισπράττουμε και διαφορετικά τον ήχο. Μάς έμαθε να ακούμε αλλιώς!
* Δημοσιογράφος
-Από το βιβλίο μου “Με μουσικές εξαίσιες, με φωνές”, Εκδόσεις Ιωλκός.
